Edebiyat ve müzik bahsinde kitaplar kabaca ikiye ayrılabilir: içinden müzik geçen (şarkılar, tangolar vs.) anlatılar ve müziği bir ritim ya da anlatı aygıtı olarak metne dâhil eden anlatılar. İlk gruptaki kitaplar (misal Oğuz Atay ya da Tanpınar romanları) üzerine yazarken bu şarkıların mahiyeti, kültürel, tarihsel ve politik önemi vesaire üzerinde durmak lazım ama ikinci gruptaki kitaplarda müziğin dili değiştiren, hatta bazen metni edebiyat-dışına taşıyan tınısıyla, ritmiyle, yani performatif bir unsur olarak müzik ve sesle ilgilenmek gerek.
Türkçe edebiyatta müziği böyle “performatif bir edebî araç” olarak kullananların başında Sevim Burak geliyor. Sevim Burak’ın bütün edebî projesi mevcut (majör) dili aşınıdırıp, onun yerine başka (minör) bir dil yaratmakla ilgili ve bu minörleştirme operasyonunda ses ve ritim temel bir öneme sahip. Aslında sesin dil ve dilde vücut bulan sembolik düzen öncesine geri dönmekle de bir alakası var. Bu “öncesi”ne dönme hâli, sembolik düzenden özgürleşmek ve yeni ihtimalleri yaratabilmek anlamına gelir. Sesin ve ritmin bozucu etkisi sayesinde despot gramer ve sentaksı bozmak ve yeni bir linguistik düzen yaratmak mümkün olabilir. “Dili öldürmek gerek” diyen Burroughs, dilde “çukurlar” açmaktan bahseden Beckett, “delirmiş bir dil”le yazan Artaud gibi deneysel-modernler dili bozmanın, başka bir ritmi dilin içine sokmanın dönüştürücü gücünün farkındaydılar. “İnsan… dilin içine doğmakla kalmaz, dil yoluyla doğar” diyen Lacan ve dili “varlığın evi” olarak gören Heidegger de dile yapılacak müdahalelerin alt üst edici etkisinin bilincindeydiler mesela. Foucault da delilik ve edebiyat üstüne düşündüğü Büyük Yabancı’da bu tip bozucu-müdahalelerin modern edebiyatın âlamet-i farikası olduğunu söylemişti: “Mevcut dilsel belirlenimlerin sınırında [duran] tehlikeli bir düzensizlik (veya başka bir düzen) jesti ki modern edebiyat çıkış anını işte bu jestte bulur.”
Sevim Burak edebiyatı neredeyse tamamen bu “jest” üzerine kurulu. Bu jesti yaratabilmek için dili anatomik bir operasyonla parçalar, yeniden birleştirir ve dili tam bir kaçış ya da kopuş çizgisi yaratacak şekilde ses ve ritme teslim eder. Henüz bir dil olmayan o sesler aracılığıyla da aslında kendi “bastırılmış” minör diline ulaşmaya çalışır. Bütün bunları yapmak için Sevim Burak’ın metinlerini perdelere asmak ve çeşitli kolajlar oluşturmak gibi “deneyler” yaptığını da biliyoruz. İşte perdelere asılan o kâğıtların dil-dışı ve kontrol-dışı “hışırtısı” çok önemli. Sevim Burak sadece bir “yazar” değil, Murathan Mungan’ın bir yazısında söylediği gibi “malzemesi dil olan bir performans sanatçısı” da denebilir kendisine. Yazar-işi metinler değil, birer performans parçasına benzeyen (arkadan gelen hışırtıyı duyabilirsiniz) oluş-metinleri (bkz. Deleuze) yazıyor Sevim Burak. Kendisi de bunu açıkça söylüyor zaten: “Benim hikâyem her türlü duruma girme-koşma-atlama-düşme-korku-yorulmadır. Bu yüzden yazar gibi görmüyorum kendimi.” Şimdi, konumuza geri dönüp, birkaç metnine yakından bakarak bu oluş-metnini kurmak ve minör metinler yaratmak konusunda sesin nerede durduğuna bakabiliriz.
Afrika Dansı: Makine ve tamtam ritimleri
Afrika Dansı bir ses ve ritim çarpışması üzerine kurulu: bir tarafta baskı aygıtının (ve sembolik düzenin) ifadesi olan Makine’nin sesi, diğer tarafta bir kaçış çizgisi ihtimali barındıran Afrika ritimleri ve perdelere asılan kâğıtların hışırtıları. Metin Makine’nin o soğuk ve korkutucu sesiyle açılıyor, hükmeden ve emreden bir ses. Tanımsız ve belirsiz bir hastanede konuşan bu makine-sesi aklınıza gelebilecek bütün kontrol mekanizmalarıyla özdeşleştirebilirsiniz ya da genel anlamda Büyük Öteki’yle. “KIPIRDAMAYIN / NEFES ALMAYIN / NEFES ALMAYIN / SOLUK ALMAYIN / KIPIRDAMAYIN.... MAKİNEDEN GELEN SES BU.” Bu korkutucu ve soğuk ve acımasız sesin karşısına Sevim Burak, bu makinede “arızalar” çıkarabilecek sesleri çıkarıyor, poetik ve parçalı sesler. Makinenin seslendiği “hastalar”dan birinin “iç sesi” parantez içinde bu büyük harflerin yanına, alternatif bir metin olarak yerleştiriliyor: “O karanlık çukura bakıyor... ta ağzını görüyor... o dipte insan ağzı gibi açılıp kapanan ağız ne söylese örtülüyor / ne söylese örtülüyor.”
Sevim Burak’ın bu metinde yaptığı şey, tam da bu “örtülen” sesi açığa çıkarmak. Zaten metin yavaş yavaş makinenin hakimiyetinden bu kekeme ve poetik sese doğru kayıyor ya da makinenin soğuk ritminden Afrika tınılı bir “sıcak” ve primitif sese. Metindeki anahtar kelimelerden biri de “kaçış” – makineden kaçış. “Koğuşlarda / zemin katta / koridorlarda toplansalar onu dinleseler bile / sessizce birbirlerine sokularak / AH! MAKİNENİN ELİNDEN BİR KAÇIP KURTULSAK MI ACABA.” Tabii ki bunu Deleuze’ün bahsettiği kaçış çizgileri ya da Foucault’nun kurumlar ve disipliner toplum üzerine söyledikleri eşliğinde de uzun uzun okuyabilirsiniz. Ben burada bu ses çarpışmasıyla sınırlı tutacağım söylediklerimi.
Makineyle bu ilk tanışmadan sonra Afrika sesleri devreye giriyor, bir kaçış ihtimali olarak. Beyaz Batı’nın temsil ettiği her şeyin (rasyonel uygarlık, kontrol, ritimsizlik, büyü ve vecd hâlini yok eden “aydınlanma” kurumları vesaire) tersi olan Afrika’nın ses, tını ve ritimleri Sevim Burak için makinede (dolayısıyla da hegemonik dilde) “arıza” çıkarmanın bir yolu. Makineyi açıkça “beyaz adam”la özdeştirerek şöyle diyor: “Beyaz adam özellikleri olan makineden korktuğum için... o makine için düşündüklerimden dolayı / gecelik yerine ANKRA (Afrika’da standart kadın elbisesi) giyerdim.” Bu Ankra içinde hastane odasında yatarken önemli bir şey daha hatırlıyor: Afrikalıların konuşma biçimi. “Kekememsi” konuşan ve “dilinde rekaket olan” Afrikalılar, dilde bir arıza çıkarma ihtimali barındırıyorlar. Bu “kekemelik” konusu mühim zira Deleuze de Kritik ve Klinik’te Artaud ve diğerlerinden bahsederken “dili kekeletmek” gerektiğinden bahsediyordu. Yani dilin olağan yapısı ve sentaksını bozup dili “zor durumda” bırakmak, bir aksak ritim üretmek ve pürüzsüz gidişatta bir “arıza” çıkarmak. Sevim Burak ayrıca “soğuk hastane odası”nın panzehri olarak Afrika dansları, maskları ve ritüellerinden de bahsediyor, birer “primitif” kurtuluş ihtimali olarak:
“Yüzümdeki BALWALWA maskesi altında duygularımı gizleyebiliyordum... BALUMBALAR... bu maskları takarak CUCU / BÜYÜCÜ / dansları yaparlar... hortlak maskımı takıyorum ve CUCU yapmaya hazırlanıyorum... / baştan aşağı tavuskuşu tüylerini vücutlarına yapıştırmış... CUCU’lar ormandan dans ederek iniyorlar... makineye doğru koşuyorlar.”
Bu sahneden sonra makinenin sağ çıkmayacağını gözünüzde canlandırabilirsiniz.
Afrika böylece sahneye makineye saldıran bir “tamam dansı” olarak giriyor ve edebiyatı da dili de “zor durumda” bırakıyor. Bu ritim sayesinde Sevim Burak bir anlamda “sayıklama” ya da “saçmalama” – kontrol-edilemez bir yere kaçma şansı yakalıyor. Tam da yine Kritik ve Klinik’te Deleuze’ün dediği gibi: “Edebiyat… dilin öteki-oluşu… majör dilin bir minörleşmesi, onu alıp götüren bir sabuklama, egemen sistemden kaçan bir çadı çizgisi”dir.
Bu hasta yatağı sahnesinde önemli bir kaçış ihtimali daha var, hastanın saklaması gereken bazı şeyler: “On yıldan beri ortadan kaldırdığım yazılarım / kâğıtlarım / iğnelerim / koğuştaki yatağın altındaydı.” Burada bahsi geçen “iğne” ve “kâğıt”lar Sevim Burak o meşhur kolaj yöntemini (kâğıt parçalarını perdelere iğnelemek) ifade ediyor. Makinenin istediği şeylerden biri de bu parçalarının ortadan kaldırılmasıdır: “Nereden çıktı bu kâğıtlar şimdi / ne yapıyorsunuz bu kağıtlarla / bu iğneler batmadı mı size hiç.” Terzilik de yapan Sevim Burak bu iğneleri, dili temsil ediyor olabilecek o perdelere saplayarak bir delik açıyordu dil yüzeyinde. Parçalı – dağınık metinler de dilin egemen ritmini bozuyordu. Metinde bu kâğıtların hışırtısından bahsedilen bölüm tam bir makineye-karşı-intikam bölümü. Bir anlamda görsel-şiir olan bu kısımda Makine’nin sesinin düzenli akışı “Kâğıtlar Hışırdıyor” ifadesiyle bozulur:
Daha da iyisi, görsel olarak bu ifade Makine’nin düz cümlelerine karşı eğik çizgiler ve çapraz çıkışlar oluşturuyor: sembolik düzenin “kontrolcü” kalıbını bozan eğri-büğrü parçalar. Ve son bir şey daha: o kâğıtların “hışırtısı,” kâğıtların rüzgârla çıkardığı rastlantısal sesler, tam da yeni bir müzik ve ses ve dil için başlangıç noktasını oluşturuyor. Anlamı değiştirebilecek, anlamdan önce gelen bir ses yığını gibi. Dili başlı başına bir “aygıt” olarak kullanmayı çok iyi bilen Latife Tekin’inde bir yerde söylediği gibi: “Anlamlardan, sözcüklerden önce bir ses gerekiyor bana.”
On Altıncı Vay: Başka dilde şarkılar
Sevim Burak’ın edebiyatındaki minör hâlin (ve sentaksı ve ritmi bozmasının) çok açık bir nedeni daha var: annesi Anne-Maria Mandil’in bir Yahudi olarak “bastırmak” ve gizlemek zorunda kaldığı dili adım adım açığa çıkarmak. Aslında şöyle de diyebiliriz: Sevim Burak Lacancı "Baba-nın Adı"nı (bu durumda resmî ya da majör dil) aşındırarak bunun yerine "annenin-dili"ni (gayriresmî ve minör dil) koymak istiyor. Yani sahneden uzaklaştırılmış bir "yasaklı" dilin hayaletinin sahneye tekrar davet edilmesi ve egemen dili "ürkütmesi" gibi bir durum söz konusu. Hayaletler nedense bana hep müzikle alakalıymış gibi gelmiştir. Hayaletlerin girdiği yerlerde bir uğultu, anlam verilemeyen bir ses ya da evet, "tekinsiz" bir müzik olur. Sevim Burak bu hayalet-müziği de hissettiriyor.
Sevim Burak "resmî kültürün" (devlet aygıtlarının da denebilir) uyguladığı açık ve örtük şiddeti ifade etmek için kitaplarında bir felaket atmosferi kuruyor önce. Mesela ilk kitabı Yanık Saraylar "geldiler" diye korkutucu ve müphem (müphem olduğu için daha da korkutucu) bir ifadeyle başlar. Bir baskın söz konusudur burada: kötü kötü birileri birilerinin alanına girmek üzeredir. Türkiye tarihinde çok görülen bir durum bu: Yanık Saraylar'ın yazıldığı dönemden bir süre önce 6-7 Eylül saldırıları (ya da pogromu) yaşanmıştı. Sevim Burak işte bu ve benzeri "linç" vakalarını önce bir felaket atmosferi kurarak gösteriyor ama sonra yavaş yavaş baskına uğrayan "minör" grubun hâli ve dili metinlere hâkim olmaya başlıyor.
"On Altıncı Vay" tam da böyle bir felaket (ve sonunda kurtuluş) anlatısı. “Yanık Saraylar” gibi bu hikâye de (hikâye demeyip "metin" de diyebiliriz) kaynağı bilinmeyen bir saldırının gölgesiyle açılıyor: "Gene bir dalgaya uğrayacağız. Bu dalga nereden mi geliyor? Bilmiyorum." Bu ilk dalgadan, yani "vay"dan sonra dalgalar gelmeye devam eder ve her seferinde vapurda bir sarsıntı yaşanır. Vapur sakinleri arasında en belirgin figür, anlatıcının "anneannesi" Liza'dır ve metin de adım adım Liza'nın kayıp diline doğru kayar. Bu esnada da anlatılmayan bir tarihe doğru bir metinsel yolculuk yapılır (sonradan yıkılıp yerine Odakule'nin yapıldığı Karlman Pasajı o tarihin geçtiği mekânlardan biri mesela.) Sevim Burak başlarda dokunulmamış olan dile birkaç "vay" sonra hafif müdahalelerde bulunmaya başlıyor: “Allahen gunundé itchmék itchin chouroubounouz var mé...” Bu konuşan kişi Liza ve onun minör dilinin yazıya geçmiş hâli. Ve işin güzel tarafı, Liza'nın metnin sonunda tamamen özgürleşip, kendi dilinde ama yabancı bir dilde şarkılar söylemesi, şöyle: "Achek ouldoum..."
Ve bu kelimelerin sayfaya saçılması bir özgürleşme ânını görsel olarak karşılıyor, tıpkı Afrika Dansı'nın sonunda olduğu gibi. Böylece ürkütücü bir dalgayla başlayıp güzel bir minör şarkıya dönüşen metin, bir adım daha ileri giderek tamamen sese dönüşüyor son kısımda: "Bubb bubb buubbbb..." Öyle garip, hafif ve özgür bir ritim ki bu metnin kendisi sayfadan çıkıp gidecek gibi. Yazı müziğe ancak bu kadar benzeyebilirdi sanırım.
Ve diğerleri: Hışırtılar
Sevim Burak'ın ses, ritim ve müzikle olan alakası çeşitli biçimler alıyor, bu yazıda tamamen inceleyemeyeceğim kadar çeşitli biçimler. Belki bu konuda küçük bir monograf falan yazılmalı. Sevim Burak'ın sesle yaptığı deneylerden biri de Beckett misali (ki çok severmiş kendisini) sessizliğe doğru ilerlemek. Bunun da yolu tekrarlarla anlamı yok ederek, dili de yok etmek. Bunun örneklerini anlatıcı kişinin "dili yeniden öğrendiği" Everest My Lord'da bulabilirsiniz. Sevim Burak'ın metinlerdinde bir de yokluk ve boşlukla, bir anlamda sessizlikle uğraşan bir ton var. Ve bu sessizliğe, dilin sesini kısma hâline, genelde tekrarlar üzerinden ulaşıyor. "Mut" adlı hikâye yine “On Altıncı Vay” gibi bir saldırı ânıyla başlıyor: "Gene bir hücuma uğrayacağız. Nereden mi geliyorlar? Bilmiyorum." Sonra "Mutlu musunuz?" sorusu tekrarlana tekrarlana "mut"a indirgeniyor. Bana hep "mute"u (yani sessizi) çağrıştıran bu kelimeye ulaşıldıktan sonra Sevim Burak metnin asıl derdini açık ediyor: yokluklar ya da boşluklarla konuşmak. Sesi olmayan şeylerle.
Mevzuyu John Cage'e bağlayarak bitirelim o hâlde. Meşhur 4:33'ünde Cage 4 dakika 33 saniye boyunca sahnede hiçbir şey yapmadan durmuş ve bu sessiz-müziği müziğin kendisine dönüştürmüştü. Aslında Cage'in amacı sessiz bir beste yapmak değil sessizlik diye bir şeyin mümkün olmadığını, dünyada her an her yerde bir sesin dolaştığını göstermekti. O performansta da konser salonunda dinleyicilerin çıkardığı huzursuz ve gergin sesler müziğin kendisini oluşturmuştu. Aynı şekilde, bu yokluk ve boşlukları da Sevim Burak metinlerinin çıkardığı "hışırtılara" dâhil edebiliriz. Yine John Cage şöyle bir hikâye anlatmıştı. Dünyanın en sessiz atmosferinin yaratıldığı vakumlu odalardan birine giren Cage orada mutlak bir sessizlikle karşılaşmak yerine kendi bedeninin sesiyle (her şeyden önce damalarındaki kan akışının sesiyle) karşılaşmış. Yani aslında dünya her an böyle ses ve hışırtılarla dolu. Duyulmayan ve ancak özel bir dikkat ya da operasyonun duyulur kılabileceği hışırtılar. Sevim Burak işte bu hışırtıların yazarıdır.
(Kaynak: K24)